Когерентность поэтического текста (на материале сайта "Стихослов")

	Автор: Лилия Силина 0
Чем чаще Вы делитесь стихами в соцсетях и блогах, тем больше Вас читают!

                                                                                                                               Л.Р. Безуглая (Лилия Силина)

                                                      КОГЕРЕНТНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
                                                             (на материале сайта «Стихослов»)

      Поэзию часто сравнивают с живописью. Те же образы, иносказательность, колорит, та же магнетическая сила воздействия на аудиторию. И живописные полотна, и поэтические тексты – художественные произведения, задевающие эстетические каналы восприятия их зрителем или читателем / слушателем. Вот только средства воплощения в них художественной функции разные: в живописи это краски, в поэзии – звучащие слова.
      Так же, как и художник отдельными мазками создает цельную картину, так и поэт при помощи отдельных слов «рисует» стихотворный текст – цельное, законченное произведение искусства. Не даром для обозначения последовательности языковых знаков было выбрано латинское слово textum – 'ткань', 'полотно' (ср. слова К. Бюлера: «Создатели слова „Text“ имели в виду ткань, хотя мне точно неизвестно, какую именно»). Знаки, повторяясь и варьируя по форме и смыслу, скрепляются, сплетаются не просто в упорядоченную последовательность, а в отдельное целое – текст. Так же, как и мазки кисти превращают кусок ткани в художественное полотно.
      Но отдельный мазок художника (пусть даже гениальный мазок!) еще не есть картина, отдельное «вкусное» слово или словосочетание (и даже сумма таковых) еще не есть стихотворение.
      В этой связи возникает вопрос: А что же делает стихотворение стихотворением, поэтическим текстом; «благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?» – по мнению Р.О. Якобсона, это основной вопрос поэтики – научной дисциплины, находящейся на грани литературоведения и лингвистики. Именно в русле поэтики мы попытаемся ответить на этот вопрос.
      Тот же Р.О. Якобсон предостерегает от смешения научного и литературно-критического подхода при анализе поэтических текстов: разница состоит в том, что литературный критик «заменяет описание внутренних значимостей (intrinsic values) литературного произведения субъективным, оценочным приговором». Мы же обратимся к этим самым внутренним значимостям – характеристикам поэтического текста, которые, будучи объективными, закономерными, научными фактами, способны формировать субъективное восприятие читателей и критики.   
      Для исследования был выбран материал сайта «Стихослов», а именно творчество авторов, чьи тексты в наиболее полной мере демонстрируют цельность и законченность поэтического пространства – Aroma Lime (Галина Булатова, Тольятти), KataStrofa (Наталья Юркевич, Даугавпилс), leonsija (Ольга Беда, Харьков), Sahara (Ирина Дубровина, Москва), Solvejg (Лора Трин, Рига), Татьяна Яровицына (Киев), anri4 (Андрей Медведев, Мариуполь), Well (Виталий Ковальчук, Харьков), Ефим Хазанов (Самара), Октавий Тантал (Анатолий Мельник, Марганец).

      У одного из классиков лингвистической поэтики Ю. Лотмана находим мысль о том, что «единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности – композицией».
      Композиция (от лат. componeo – «составлять») в лингвистической поэтике – взаимная соотнесённость и расположение художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении, его структура, построение, план выражения.
      Существует масса композиционных приемов, средств создания композиционной структуры, определяющих различные типы композиции (см. работы В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Е.Г. Эткинда и др.). Огромное значение для композиции поэтического текста имеют его структура, количественные характеристики, распределение содержания, в котором ведущая роль принадлежит концовке.
      Мы же остановимся на наиболее общих закономерностях композиции, имеющих отношение непосредственно к связности, цельности поэтического текста и находящих отражение в таких текстовых категориях, как когезия и когерентность (автор терминов – В. Дресслер).

      Когезия (от лат. cohaesus – 'связанный, сцепленный', иначе – структурная, формальная, линейная, горизонтальная, локальная, синтагматическая связность) имеет отношение к последовательности слов в тексте, это грамматические и лексические связи между отдельными, соположенными частями текста, определяющие переход от одной части к другой.
      Когерентность (от лат. cohaerentia – 'сцепление, связь', иначе – когеренция, цельность, целостность, интеграция, семантико-прагматическая, семантическая, смысловая, содержательная, вертикальная, глобальная, прадигматическая связанность) относится ко всему тексту и, являясь результатом взаимодействия различных видов когезии, организует текст в единое целое.   
      В отличие от когезии, которая реализуется на отдельных участках текста, когерентность – это свойство текста в целом. Когезия есть связь линейная, локальная, когерентность – смысловая, глобальная. Когезия есть связность отдельных элементов текста, когерентность – единство, интеграция этих связей (И.Р. Гальперин), цельность как свойство всего текста.
      По сути, и когезия, и когерентность представляют собой одно и то же – связь, но связь эта проявляется на разных уровнях восприятия текста – на горизонтальном (связность цепочки звуков, слов, словосочетаний, строк, строф) и вертикальном (связность всех звуков, слов, словосочетаний, строк и строф между собой в тексте).
      Поэтому и классификационные аспекты данных понятий должны рассматриваться взаимосвязано. Выделение видов когезии сопряжено и с соответствующими видами когерентности, поскольку данные понятия соотносятся друг с другом как частное и общее.
      Выделяемые виды когезии (И.Р. Гальперин; В. Лукин; T. Givon; M.A.K. Halliday, R. Hasan), как правило, не основываются на едином критерии, поэтому не дают полного представления о системе локальной языковой связи в тексте, с одной стороны, и не проводят четкой грани между локальной и глобальной связностью текста.
      Полагаем, что целесообразно говорить, прежде всего, о видах когерентности текста, т.е. категоризовать общее понятие. Понятие же частное – когезия, играя подчиненную роль, должно проявлять те же характеристики (хотя и не все), но не на глобальном, а на локальном уровне.
      В качестве критерия выделения видов когерентности текста предлагаем критерий, являющийся в лингвистике, пожалуй, универсальным – уровневую языковую организацию текста. Если речь идет о связности, то логичен вопрос «Что связывается?» Когерентность текста классифицируется по уровням языковой системы – фонетика, грамматика, лексика, текст, т.е. речь идет, соответственно, о связи звуков, грамматических характеристик, слов и предложений.
      В этой связи выделяем следующие виды когерентности (а с ней и когезии) текста: фонетическая, грамматическая, лексическая, текстовая.
      Грамматическая когерентность распадается на морфологическую и синтаксическую.
      Лексическая когерентность демонстрирует три подвида (смысловую, образную и ассоциативную) с последовательной либо параллельной связью смыслов, образов или ассоциаций.
      Текстовая когерентность подразделяется на логическую и сюжетную.
      Разновидности когерентности взаимосвязаны и дополняют друг друга. В конкретном стихотворении они работают в комплексе, однако часто отдельные виды доминируют, играют главенствующую роль. Рассмотрим это на примерах стихотворений указанных авторов.

      Фонетическая когерентность основана на звукописи (иначе – звуковом повторе, эвфонии, звукосемантике, фоностилистике, звуковом символизме, словесной (фонетической) инструментовке). В поэтическом тексте звуки не просто соединяются в слоги, слоги – в слова, а слова – в словосочетания и т.д., звуки создают особый рисунок стихотворения, его звучащую и зримую ткань – полотно, ограненное рамкой.
      Пример – стихотворение Анатолия Мельника, демонстрирующее доминирование фонетической когерентности текста относительно других ее видов: 

Октавий Тантал

          ***
Колесило колесо,
Колосило колосок.
Около околицы
Богу богомолица
На коленях молится.
Лето веселится
В сарафане ситцевом.
Колосится колосок,
Солнце целится в висок.
Блики, лики, лица.
Но кукует птица.
Колесило колесо,
Закатилось за лесок.
Крест на колокольне
Небо колет больно. 

      Композиционное единство в этом стихотворении обеспечивается, в первую очередь, не смысловыми и логическими связями слов и предложений, а звуковыми перекличками. Отдаленные семантические корреляции слов, разнобой временного плана, отрывистый синтаксис создавали бы впечатление фрагментарности, если бы не сквозная звукопись, сцепляющая все элементы стихотворения в единое целое – фонетическое и смысловое. За счет игры звуков и слогов мы ощущаем свет солнца («Колесило колесо») за городом («Около околицы»), видим летний день – яркий («Блики, лики, лица»), жаркий («Солнце целится в висок»), беззаботный («В сарафане ситцевом»).
      Когезийные связи создаются эквифоническими повторами в смежных морфемах и словах – линейными, эхообразными повторами звуков и слогов: КОЛ – О – ОКОЛ, ЛЕС – ЛЕС, БОГ – БОГ, МОЛ – МОЛ и т.д. Слоги, повторяясь, будто по инерции, изображают явление, приближаясь к его подобию, рисуют колесообразное движение солнца («Колесило колесо»), колыхание колосков («Колосило колосок»), переливы света («Блики, лики, лица»). Иконизм эквифонического повтора сближает его с живописью.
      Когерентность текста обеспечивается, во-первых, метафоническими повторами – инвертируемыми, перевернутыми, зеркальными (КО – ОК, ЛО – ОЛ, ОМ – МО и т.д.), а во-вторых, эквифоническими повторами в отдаленных друг от друга стихах (КЛ – КЛ, ЛС – ЛС, ОК – ОК).  Метатезы (перестановки в порядке следования повторяющихся элементов), имея символическое значение, обеспечивают смысловую динамику стихотворения, подготавливают переход от ярких красок дня к темным очертаниям вечера, когда небо темнеет, опускается ниже и поэтому «Крест на колокольне Небо колет больно» (о эквифонических и метафонических повторах см. работы Г.В. Векшина).
      К звукописи относится и рифма в узком смысле слова – «звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, строфы), играющий организующую роль в строфической организации стихотворения», (в широком смысле рифма – «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения») (В.М. Жирмунский). Широко известны слова В.В. Маяковского о рифме: «Без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». Поэтому для поэтического текста фонетический повтор гораздо более значим, чем для прозаического.
      Если вернуться к сравнению стихотворения с картиной, то можно утверждать, что рифма выполняет функцию рамки. Как рамка придает картине законченность, подчеркивает композицию, концентрирует взгляд на главном, так и рифма ограничивает композиционные связи в стихотворении. Это края сосуда, наполненного смыслом, – бездонного и прекрасного. Это граница между реальным миром и художественным.

      Грамматическая когерентность поэтического текста проявляется на морфологическом и синтаксическом уровнях.

      Морфологический уровень представляет связи морфем, наиболее выпукло отражающиеся в употреблении особых форм существительных, местоимений, прилагательных, глаголов с определенным художественным заданием. Когезийная связность проявляется в грамматическом согласовании слов, а когерентность текста обеспечивается повторами словоформ и частей речи.
      Парадным примером морфологической когерентности поэтического текста являются различного рода перечисления, как в следующем стихотворении Натальи Юркевич:

KataStrofa

                Ревность

Лечила ревность развлеченьями,
Стихами, сладкими печеньями,
Словами, умными, но блеклыми...
Очками с розовыми стеклами,

Зарядкой, йогой, медитацией,
Ушу, кун-фу, телепортацией,
Пасьянсом, бегом, перегрузкой
И новой эпатажной блузкой.

Топила в приторном мартини,
Теряла в мусорной корзине.
Дразнила поздними звонками.
Душила... голыми руками.

Травила ревность новой страстью,
Четвертовала...
Казнила, предвкушая счастье,
...И... ревновала...

      Нетрудно заметить, что половина слов данного стихотворения – существительные, часто имеющие отдаленные семантические связи (печенья, слова, перегрузка, мартини, руки и т.д.), однако согласованные между собой грамматически. Перечисление существительных в творительном падеже в первых двух строфах подчинено метафорическому употреблению глагола «лечить» (РЕВНОСТЬ есть БОЛЕЗНЬ, поскольку ЛЕЧИТСЯ – «Зарядкой, йогой, медитацией, Ушу, кун-фу, телепортацией, Пасьянсом, бегом, перегрузкой И новой эпатажной блузкой», которые есть ЛЕКАРСТВА). Данное перечисление линейно и представляет собой когезийную связь.
      Другие две строфы демонстрируют глагольную анафору (т.е. повторение одинаковых элементов в начале некоторого параллельного ряда) – глаголы, грамматически согласованные с первым словом стихотворения («лечила»). Эта часть текста содержит перечисление глаголов, которые работают на создание метафорического образа РЕВНОСТЬ есть ЖИВОЕ СУЩЕСТВО, которое можно и нужно топить, терять, дразнить, душить, травить, четвертовать, казнить. Глагольный параллелизм отражает возрастающую динамику повествования, которая венчается глаголом «ревновала» – грамматически согласованным с остальными, но семантически перечеркивающим их. Так когерентность текста подводит читателя к основной мысли стихотворения о тщетности всех действий ЛГ (Лирической Героини) по врачеванию и обузданию ревности.   
      В рассмотренном стихотворении повторяющиеся словоформы являются однородными членами предложения, что сопряжено уже с синтаксическим уровнем грамматической когерентности.

      Синтаксическая когерентность имеет отношение также к коммуникативным типам предложений, употребляемым в стихотворном тексте. Большую связующую силу имеют, например, побудительные структуры, акцентирующие фактор адресата в тексте, как например, в таком стихотворении Галины Булатовой:

Aroma Lime

                  ***
Лови меня на частоте любви:
Из сердца в сердце – радиоволною.
Дожди, позёмки и дыханье зноя
В «летящих мегагерцах» улови.

На частоте любви меня ищи!
Спиралью мыслей удлини антенны –
Сигналы распознаешь непременно
И с горных пиков, и со дна лощин.

Я буду ждать – to be or not to be –
Пьянящего озона поцелуя.
Красноречивым взором пеленгуя,
Поймай меня на частоте любви!

      Побудительные предложения пронизывают все стихотворение (1-я и 4-я строка в 1-й строфе, 1-я и 2-я – во 2-й, 4-я – в 3-й). Они делают зримым адресата – человека, к которому обращается ЛГ (он является носителем действий, к которым она призывает, и таким образом «оживает» в сознании читателя).
      Кроме того, побудительные предложения связывают воедино нити текстовой ткани, не дают им распасться. При этом очень тонко соблюдается чувство меры. Дело в том, что побудительные структуры обладают коварным свойством: употребляемые без меры и без надлежащего словесного наполнения, они способны действовать чересчур назидательно и назойливо, вызывая у читателя внутреннее отторжение. Здесь этого не происходит по двум причинам. Во-первых, побудительные структуры чередуются с богатыми повествовательными («Сигналы распознаешь непременно И с горных пиков, и со дна лощин»; «Я буду ждать – to be or not to be – Пьянящего озона поцелуя»), а также с присоединенной эллиптической конструкцией («Из сердца в сердце – радиоволною») и деепричастным оборотом («Красноречивым взором пеленгуя»). Во-вторых, сами побудительные предложения демонстрируют вариативность структуры в отношении позиции глагола (начальная в 1-й и 12-й строках, конечная в 4-й и 5-й строках, срединная в 6-й строке).
      Несмотря на то, что смысловая нагрузка распределена в стихотворении равномерно (т.е. нет выделенной содержательной концовки), оно воспринимается законченным и цельным за счет гармоничного расположения синтаксических конструкций: в начале текста преобладают побудительные предложения, с середины текста они сменяются повествовательными, в конце же повторяется первое побуждение, но с небольшой грамматической коррекцией – вместо формы несовершенного вида «лови» употребляется форма совершенного вида «поймай», что подчеркивает желаемую результативность высказываемых побуждений. Таким изящным мазком автор завершает создание своей картины. 
      Грамматическая когерентность придает стихотворному тексту экспрессию, поэтому она в яркой степени присуща стихам-переживаниям, стихам-настроениям.   

      Следующий вид когерентности поэтического текста связан с его лексическим наполнением – со словами, играющими в поэзии главенствующую роль. Согласно В.Я. Брюсову, поэзия – искусство слова, проза – искусство повествования, поскольку «в поэзии слово – цель; в прозе (художественной) слова – средство. Материал поэзии – слова, создающие образы и выражающие мысли; материал прозы (художественной) – образы и мысли, выраженные словами».
      Стихотворный текст состоит из слов, которые вызывают в нашем сознании различные переплетения концептов (т.е. единиц, квантов сознания и мышления) – смыслы, образы, ассоциации. В связи с этим лексическую когерентность подразделяем по характеру связи между концептами на смысловую, образную и ассоциативную, по способу связи каждая из них может быть последовательной и параллельной.

      Смысловая когерентность с последовательной связью между концептами представлена в стихотворении Татьяны Яровицыной:

Татьяна Яровицына

                       ***
Осенний дождь – как пьяный отчим злой –
Бьёт по щекам, а я… его прощаю!
Я излучаю счастье и покой:
Я тёплый летний ливень ощущаю!

…Тот летний дождь – он всех застал врасплох –
Смывая всё, что встретил на пути…
То, видно, Бог, уставший мудрый Бог,
Решил помочь порядок навести.

И я пошла – закрыв свой зонт – босой,
По пляшущим «чечётку» пузырькам,
На вдруг притихший глядя город свой,
Что тоже счастлив был, наверняка!

Как хорошо! Я будто бы – плыла,
Впитав душой стихии торжество.
Ах, как тогда свободна я была,
Себе позволив это баловство!

И лишь просила небо об одном:
Как бы дождю до срока не умолкнуть,
Пока иду с мечтательным лицом,
С единственным желанием – намокнуть!

      Большинство слов этого стихотворения – из одной тематической группы – «Дождь». Нет ни одного слова, которое выбивалось бы тематически, настроенчески, концептуально. В сознании читателя возникают смыслы, связанные между собой последовательной связью:
      1-я строфа – описание ситуации: осенний дождь, который сравнивается со злым отчимом – он бьет по щекам, но ЛГ его прощает – почему? – потому что он напоминает ей о другом дожде – летнем, соотносимым со счастьем;
      2-я строфа – признаки, по которым сравниваются два дождя: тот летний дождь был неожиданным, сильным, ниспосланным свыше, как и соотносимое с ним счастье;
      3-я строфа – реакция ЛГ на дождь: ЛГ сняла обувь, закрыла зонт, предоставив всю себя дождю – небу – Богу, счастливая, обновленная, как и весь город;
      4-я строфа – ощущения ЛГ: невесомость, легкость, подъем, торжество, свобода, игривость;
      5-я строфа – желания ЛГ: промокнуть насквозь – пропитаться счастьем, чтобы его хватило и до осенних дождей.
      Так круг смыслов замыкается. Ни один смысл не повторяется, все они вытекают друг из друга, обусловливают друг друга, дополняют и усиливают друг друга. Как видим, не все смыслы выражены в стихотворении прямо, и главное, что непрямые, скрытые смыслы легко прочитываются между строк: это как бы внутренняя ткань текстового пространства, просвечивающая сквозь словесный ажур видимой, внешней ткани. 
      Доминирование такой когерентности проявляют, как правило, стихи-воспоминания, стихи-описания.   

      Стихам-рассуждениям часто присуща смысловая когерентность с параллельной связью между концептами, которая представлена в следующем стихотворении Виталия Ковальчука:

Well

            ***
Счастье из ниоткуда,
Радость чужих затей...
Раньше я верил в чудо.
Глупый. Теперь – в людей.

Что-то придётся бросить...
Может, потом вернусь.
Раньше пугала проседь.
Глупый. Теперь – горжусь.

Люди, дела, заботы...
Что мы в себе несём?
Раньше любил кого-то.
Глупый. Люблю. И всё.

      Автор соотносит прошлые и нынешние ощущения ЛГ – сопоставляется то, что было «раньше» и «теперь». Первые две строки каждой строфы на первый взгляд разрознены, не связаны ни друг с другом, ни с последующими строками. На самом деле это смыслы, служащие основанием для последующего вывода:
      1-я строфа: ощущать беспричинное счастье, радоваться успехам других возможно лишь, если любишь людей, если понимаешь, что главное в них –духовность; а раньше ЛГ этого не понимал;
      2-я строфа: умение отказываться от желаемого приходит с возрастом, когда смотришь на вещи легче, и осознание этого дает возможность полюбить свой возраст, себя в любом возрасте; а раньше возраст вызывал отторжение;
      3-я строфа: суетность будней не должна поглощать, уводить от внутренней работы, если у человека богатый внутренний мир, то он воспринимает любовь не как внешнее чувство по отношению к кому-то, а как свое неотъемлемое состояние; а раньше ЛГ зацикливался на объекте своей любви.
      Вот эти параллели антитез «раньше – теперь», усиленные повтором односоставного предложения «Глупый», и обеспечивают стихотворению крепкий каркас когерентности.
   
      Об образной когерентности речь идет, когда концепты стихотворения связываются образной составляющей. Способ связи тоже может быть последовательным и параллельным.
      Этот тип когерентности характерен для стихов с развернутой метафорой, т.е. метафорой, реализующейся на уровне текста (а не на уровне слова, словосочетания или предложения). Последовательную связь концептов в таких стихах иллюстрирует следующее стихотворение Ирины Дубровиной:

Sahara

     Сводка с личного фронта

На личном фронте – яростная битва.
Несу потери. Ранена всерьёз.
Хожу полгода с каскою пробитой.
То жгу мосты, то поезд – под откос
Нет тактики. Тактичность – потеряла.
Стратегия – "как жареный петух..."
На грабли наступать уже устала.
Мечусь среди огней. Сейчас – меж двух.
Стреляю в спину. Жгу вокруг напалмом.
Забыла – где чужие, где свои.
В болото шаг за шагом отступаю.
Задето сердце, и душа – в крови.
Боеприпасов – только лишь шутихи.
Тыл ненадёжен. Смыт дождями путь.
И тонну весит фунт обычный лиха,
И больше тонны – орденов на грудь.
"За верность", "За решимость и отвагу",
И "За борьбу с соперницей" медаль...
Я билась за любовь! Назад ни шагу!
Разгром. Капитуляция. А жаль...

      Ментальный механизм возникновения метафоры заключается в том, что сознании читателя один концепт (так называемый концепт-цель) сравнивается с другим концептом (концептом-источником) по определенным признакам (G. Lakoff, M. Johnson).
      В рассматриваемом стихотворением концептом-целью выступает ЛЮБОВЬ, а концептом-источником – ВОЙНА. Первый концепт (ЛЮБОВЬ) выражен в стихах прямо, эксплицитно (при помощи данного слова – «Я билась за любовь»), а второй (ВОЙНА) является импликатом (скрытым концептом), но наше сознание легко конструирует метафору ЛЮБОВЬ есть ВОЙНА на основе множества признаков концепта ВОЙНА, которые экплицированы в тексте.
      Сама метафора ЛЮБОВЬ есть ВОЙНА не является новой – она задается уже в первой строке стихотворения фразеологизмом «на личном фронте», образованном на основе этой метафоры: слово «личный» имеет отношение к концептосфере ЛЮБОВЬ, слово «фронт» – к концептосфере ВОЙНА, эти слова выражают признаки данных концептов; на основе признака ФРОНТ концепт ЛЮБОВЬ сравнивается с концептом ВОЙНА.
      В дальнейшем метафора разворачивается путем последовательного перечисления других признаков концепта ВОЙНА: «яростная битва», «Несу потери», «Ранена всерьёз», «с каскою пробитой», «жгу мосты», «поезд – под откос», «Нет тактики», «Стратегия», «Мечусь среди огней», «Стреляю в спину», «Жгу вокруг напалмом», «где чужие, где свои», «В болото шаг за шагом отступаю», «Задето сердце, и душа – в крови», «Боеприпасов», «Тыл ненадёжен», «орденов на грудь. "За верность", "За решимость и отвагу"», «медаль», «Назад ни шагу!», «Разгром», «Капитуляция».
      Метафорический образ придает пространству текста законченность, самобытность и таким способом вносит вклад в создание его когерентностных свойств. Это одна из многих функций метафоры в поэзии, подтверждающая ее неиссякаемый текстотворный потенциал.

      Ярким примером образной когерентности с параллельной связью концептов является следующее стихотворение Ефима Хазанова:

Ефим Хазанов

          ***
Утром, подбоченясь, 
Встану у окна,
И отвиснет челюсть...
«Батюшки – весна!»   

В полдень сигареты
С полки потяну,
Глядь в окно – там... лето.
«Лето?! Ну и ну!»   

Вечер.
Вот и проседь.
Не завить колец...
«Неужели осень?
Неужель, конец?!»   

...Два венка у гроба.
Ночь. Покой и тьма.
Насыпь из сугроба.
Вот и всё.
Зима.   

      Читая это стихотворение, мы соотносим времена года и времена суток с человеческой жизнью – в сознании возникает концепт ЖИЗНЬ, являющийся в данном случае импликатом, т.е. не выраженным с помощью слова-имени, точнее, выраженным имплицитно, скрыто, неявно. Другие концепты, возникающие в сознании читателя, представленные в стихах соответствующими словами, помогают представить сложное (и в то же время такое очевидное!) переплетение смыслов, создающее метафорические образы.
      Перед нами две взаимосвязанные развернутые метафоры:
      1) ЖИЗНЬ есть ГОД, ВРЕМЕНА ГОДА есть ПЕРИОДЫ ЖИЗНИ: ВЕСНА есть ЮНОСТЬ, ЛЕТО есть ЗРЕЛОСТЬ, ОСЕНЬ есть СТАРОСТЬ, ЗИМА есть УМИРАНИЕ;
      2) ЖИЗНЬ есть СУТКИ, ВРЕМЕНА СУТОК есть ПЕРИОДЫ ЖИЗНИ: УТРО есть ЮНОСТЬ, ПОЛДЕНЬ есть ЗРЕЛОСТЬ, ВЕЧЕР есть СТАРОСТЬ, НОЧЬ есть УМИРАНИЕ.
      Эти образы поданы при помощи параллельного, построфного соотнесения впечатления смотрящего из окна  ЛГ с природными явлениями:
      1-я строфа – утро, весна: «подбоченясь», «отвиснет челюсть» (слова, семантика которых предполагает непосредственность, энергичность, порыв), восклицательная структура – ЮНОСТЬ;
      2-я строфа – полдень, лето: «сигареты», «глядь» (слова, связанные с жизненными удовольствиями), «потяну» (актуализируется сема замедленности действия, ассоциирующейся с размеренностью), вопросительная и восклицательная структра – ЗРЕЛОСТЬ;
      3-я строфа – вечер, осень: «проседь», «не завить колец» (атрибуты старости), повтор «неужели…, неужель» (недоумение, связанное с быстротечностью времени), вопросительные структуры – СТАРОСТЬ;
      4-я строфа – ночь, зима: «два венка у гроба», «покой и тьма», «насыпь из сугроба», односоставные предложения, передающие скорбь, – УМИРАНИЕ.
      Кратко и экспрессивно автор рисует образы, которые не только не могут не возникнуть в сознании читателя, но и не требуют продолжения, не вызывают возражения, заставляют задуматься о бренности бытия. Ничего лишнего. Картина словами.

      Для ассоциативной когерентности характерна ассоциативная связь между концептами. Она позволяет «уживаться» в одном стихотворении семантически далеким словам, объединяющимся метафорически, на основе ассоциаций по сходству. Виртуозно пользуется ассоциациями Андрей Медведев:

anri4

              ***
Ветер в первопрестольной
С пылью вздымает души,
Битою бьёт бейсбольной
И не желает слушать...

Может, ослеп от блуда
Или оглох от криков,
Сплетен и пересудов –
Вот и буянит, дикий...

Ветер в деревне дальней
Валит, как и столичный,
Пьяницей злым, скандальным
Лезет под юбки лично.

Может, свистя на казнях,
Стал безразличен к чувствам
Или шалит, проказник –
Всё – из любви к искусству.

      Стихотворение распадается на две части по две строфы с единоначалием («Ветер… Может… Ветер… Может…») и демонстрирует сочетание последовательного и параллельного способов связи между концептами.
      Первая и вторая строфы связаны последовательно: рисуются картинки похождений проказника-ветра в Москве. С вздымающейся пылью ассоциируется бейсбольная бита, а причины такого поведения ветра представляются как простое помешательство. Ветер предстает как дикий буян, бьющий бейсбольной битой души, недовольный их блудом, криками, сплетнями.
      Третья строфа связана с первыми двумя параллельной связью: и в далекой, безымянной деревне ветер – такой же скандалист, поведение которого ассоциируется с фривольностями («лезет под юбки лично»).
      Четвертая строфа объединяет предыдущие предположением о причине этого сходства – то ли черствости, то ли шаловливости ветра. В сущности, это не важно, главное, что ветер – везде ветер, что влечет за собой итоговую ассоциативную связь стихотворения – любая стихия остается стихией, независимо от места ее проявления; любое место остается лишь местом, главное – наполняющая его стихия; любая причина буйства может быть низведена до безобидной шалости – «Всё из любви к искусству» – просто так, неизвестно зачем (Словарь крылатых слов В. Серова).
      Образная и ассоциативная разновидности когерентности характерны для стихов-рассуждений, в которых высок уровень обобщения.

      Текстовая когерентность предполагает доминирование связности предложений и фрагментов текста. Она типична для стихов, в которых основную роль играет ситуация, событие, эпизод. Текстовая когерентность подразделяется на логическую и сюжетную.

      Логическая когерентность предусматривает связь предложений и строф на основе логических законов – достаточного основания, прессупозиции, дедуктивного умозаключения и др. Например, закон диалектического развития применяет в своем стихотворении Ольга Беда:

leonsija

                    ***
Зажгли каштаны кремовые свечи.
Сирень бушует: в Харькове весна!
Я в этот синий соловьиный вечер
Одна.

Ночь к Ленинграду скоро подкрадется,
Погасит окна, разведет мосты...
Хороший мой, ну как тебе живется?
Со мной ли ты?

У нас темно.
Спустились с неба звезды –
Расселись светлячками средь ветвей,
А белой ночью – никогда не поздно:
Звони скорей!

      На первый взгляд, строфы этого стихотворения обособлены друг от друга, каждая строфа – отдельное чувство, особая мысль, законченный образ. И в то же время строфы органично связаны как три стадии развития мысли: тезис – антитезис – синтез (Г.В.Ф. Гегель):
      1-я строфа: Харьков, весна, вечер, ЛГ одна, но о ее романтичном настроении говорят эпитеты и метафоры («Зажгли каштаны кремовые свечи. Сирень бушует», «соловьиный вечер») – тезис;
      2-я строфа: Ленинград, вечер, время белых ночей (ночь подкрадывается к городу – робкая и незаметная, но неумолимая – она должна погасить окна и развести мосты); ЛГ вспоминает возлюбленного, мысленно разговаривая с ним – антитезис;
      3-я строфа: синтез предыдущих ситуаций – в Харькове ночь темна, а в Ленинграде – светла, поэтому реален и ожидаем звонок от любимого, нарушающий одиночество ЛГ.
      Связать смысл первых двух строф помогает логический закон непротиворечия: не могут быть истинными два противоположных высказывания об одном и том же. ЛГ не может быть одновременно и в Харькове, и в Ленинграде, поэтому ее вопрос к возлюбленному обусловливает вывод о том, что именно он – в Ленинграде.   
      Наблюдаем и внутристрофную связность на основе закона достаточного основания: «Зажгли каштаны кремовые свечи. Сирень бушует» является основанием для утверждения, что «в Харькове весна»; «У нас темно», и как следствие – «Спустились с неба звезды – Расселись светлячками средь ветвей».
      Логические связи придают стихотворению незыблемую форму и непреложную содержательную законченность, образы, хоть и самодостаточны, работают на смысловую и чувственную составляющую стихотворения, поэтому все в нем стройно, слаженно, гармонично. 

      Сюжетная когерентность присуща сюжетным стихам, т.е. таким, которые отражают динамику действительности в форме событий. Такие стихи приближены к прозе, поскольку имеют динамичный пространственно-временной план, проявляющийся в действиях, поступках персонажей, в сценарном типе повествования, в наличии диалогов, разговорных элементов и т.п. На сближение поэзии и прозы, на влияние обиходного языка прозы на поэзию указывал Е.Г. Эткинд: «поэзия растет из прозы». Однако, повествование в поэзии отлично от прозаического: поэт, наблюдающий действительность, отражает ее в стихах, преломляя сквозь свои чувства и мысли, чаяния и эмоции. Если в прозе важно то, ЧТО повествуется, то в поэзии – то, КАК повествуется. Здесь снова уместно вспомнить высказывание В.Я. Брюсова о слове как цели поэзии. Словесная форма играет в стихах главенствующую роль.
      Тем не менее, повествовательная канва образует основу когерентности текста в сюжетных стихах. Пример тому – стихотворение   Лоры Трин:

Solvejg

                ***
Родная слышимость жилья –
Проточная, сквозная.
Осколками: «А как же я?»
«Прости, прости... не знаю...»

Часов ночная маета
На столике буфетном –
Охрипший «тик-...». И всё не так,
И долго ждать рассвета.

Рисуют ветви на стекле
Сомнения и страхи,
Бредёт бессонница по мгле
В мерцающей рубахе...

...Из тишины небытия,
Все страхи разбивая:
«Как жить, любимый, без тебя?..»
«Спи... я с тобой, родная».

      Данное стихотворение, как и подобает сюжетным стихам, демонстрируют те же элементы композиции, что и прозаическое произведение: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Однако, на основное повествование накладывается настроение рассказчика – ЛГ; рассказываемый сюжет перекликается с ее чувствами, вызывает сопереживание. Так возникают два плана повествования: рассказ ЛГ об услышанном за стеной квартиры бессонной ночью и переживания самой ЛГ, вызвавшие бессонницу.
      Первые две строки являются экспозицией – вводят читателя в ситуацию повествования: речь будет идти о невольно услышанном за стеной многоквартирного дома. Назывного предложения с тремя прилагательными оказывается достаточно, чтобы очертить место действия (на основе пресуппозиционного знания о тонких стенах в советских квартирах). Эпитет «родная» вводит второй план повествования (лирический): для ЛГ привычен и дорог этот мир.
      Следующие две строки выступают завязкой действия: ЛГ слышит отрывочные фразы за стеной («Осколками: «А как же я?» «Прости, прости... не знаю...»»), свидетельствующие о важном разговоре Ее и Его. Обрывочность диалога не мешает восстановить его суть: Он сообщил Ей нечто неприятное, чем поверг Ее в отчаяние.
      2-я и 3-я строфы – развитие действия. Акцент смещается на ЛГ: она мается бессонницей («Часов ночная маета»), одолеваема проблемами («И всё не так»), сомнениями и страхами. Бессонница, бредущая «по мгле В мерцающей рубахе», объединяет ЛГ и ее соседей, делает их проблемы созвучными, похожими, взаимосвязанными, ибо они находятся в одном ночном мире, разделенные лишь тонкой перегородкой.
      Кульминацией действия выступают первые две строки 4-й строфы: ЛГ слышит слова, побеждающие не только безысходность ситуации соседей, но и страхи самой ЛГ, и их бессонницу.
      Развязка – в двух последних строках («Как жить, любимый, без тебя?..» «Спи... я с тобой, родная»). Слово "родная" и начинает, и заканчивает стихотворение, обрамляя его концептуально: концепт РОДНОЕ представляется как решение всех проблем, просто затмевая их.
      Так автор нарисовал мизансцену и перенес туда читателя, заставил, наблюдая за действием, находиться рядом с героями, дышать их воздухом и проникнуться их чувствами.
      Недосказанность и фрагментарность не лишают поэтический текст цельности. Напротив, они открывают простор для чувственной интерпретации, а главное – хоть и пунктирной линией – очерчивают событийное пространство текста. 
 
      Рассмотренные разновидности когерентности стихотворного текста демонстрируют ее важность и главенствующую роль в возникновении эффекта словесной живописи при восприятии поэзии.
      Когерентность – мощный инструмент создания композиционной цельности текста, показатель нерасчленимого единства его формы и содержания, надежный источник эстетического наслаждения поэзией.

      29.07.2011